A Question Of Sound

GENRES MUSICAUX ET RÉGULATION ÉMOTIONNELLE - Quel genre musical pour quelle régulation émotionnelle ?
Dans le deuxième épisode de A Question Of Listening, nous avons vu que la musique, qui n’a pas de valeur adaptative immédiate, s’écoute pour les émotions qu’elle procure, pour un plaisir, déterminé par des éléments non musicaux (la subjectivité de l’auditeur) mais aussi par la structure expressive de la pièce elle-même : il varie, ce plaisir, d’une écoute à l’autre (en fonction des circonstances, de l’humeur …) mais présente une certaine régularité – qui nous amène d’ailleurs souvent (en tant qu’individu ou en tant que groupe) à choisir une musique en fonction de notre état psychologique ou des caractéristiques du moment.
Plus généralement, les émotions les plus souvent rencontrées en écoutant de la musique sont la sérénité, la gaieté, la tristesse et la colère (ou la peur) et trois dimensions psychologiques principales structurent l'espace de nos émotions musicales : leur énergie (d’intense à reposante), leur valence (de positive à négative) et leur dynamique (qui induit le mouvement corporel).

En l’absence de télé (réalité) faiseuse d’anges et de réseau social pourvoyeur de viralités (virtuelles), le succès est rarement immédiat dans les années où débute Rick Davies, natif de Swindon, dans le Wiltshire (sud-ouest de l’Angleterre), qui tâte d’abord de la caisse claire au sein du British Railways Staff Association Brass and Silver Jubilee Band avant d’approcher le monde du rock ‘n’ roll en rejoignant, à 15 ans, Vince and the Vigilantes et de s’intéresser aux claviers en autodidacte, formant Rick’s Blues trois ans plus tard, alors qu’il s’investit dans des études artistiques au Swindon College, où il joue du piano électrique Hohner, un temps avec l’irlandais Gilbert O'Sullivan à la batterie.

En l’absence de télé (réalité) faiseuse d’anges et de réseau social pourvoyeur de viralités (virtuelles), le succès est rarement immédiat dans les années où débute Rick Davies, natif de Swindon, dans le Wiltshire (sud-ouest de l’Angleterre), qui tâte d’abord de la caisse claire au sein du British Railways Staff Association Brass and Silver Jubilee Band avant d’approcher le monde du rock ‘n’ roll en rejoignant, à 15 ans, Vince and the Vigilantes et de s’intéresser aux claviers en autodidacte, formant Rick’s Blues trois ans plus tard, alors qu’il s’investit dans des études artistiques au Swindon College, où il joue du piano électrique Hohner, un temps avec l’irlandais Gilbert O'Sullivan à la batterie.

MUSIQUE ET ÉVOLUTION - Quelle est la valeur adaptative de la musique ?Tous les humains ont des préférences en matière de musique et connaissent, lors d’activités musicales, des expériences, agréables, gratifiantes et souvent esthétiques, associant beauté, harmonie ou élégance à une émotion, plus ou moins positive ou négative – le constat que la musique déclenche des expériences affectives est flagrant, même si on n’en comprend pas encore très bien les raisons.
Une chose est d’appréhender les mécanismes neuronaux et cognitifs qui entraînent des réactions (émotionnelles ou autres) à partir de stimuli auditifs (musicaux en l’occurrence), sans que celles-ci soient en rapport direct avec les propriétés physiques de ceux-là ; une autre est de savoir comment (et pourquoi) ces mécanismes neurocognitifs sont apparus au cours de l’évolution biologique.

MUSIQUE ET ÉVOLUTION - Quelle est la valeur adaptative de la musique ?Tous les humains ont des préférences en matière de musique et connaissent, lors d’activités musicales, des expériences, agréables, gratifiantes et souvent esthétiques, associant beauté, harmonie ou élégance à une émotion, plus ou moins positive ou négative – le constat que la musique déclenche des expériences affectives est flagrant, même si on n’en comprend pas encore très bien les raisons.
Une chose est d’appréhender les mécanismes neuronaux et cognitifs qui entraînent des réactions (émotionnelles ou autres) à partir de stimuli auditifs (musicaux en l’occurrence), sans que celles-ci soient en rapport direct avec les propriétés physiques de ceux-là ; une autre est de savoir comment (et pourquoi) ces mécanismes neurocognitifs sont apparus au cours de l’évolution biologique.

WALLACE COLLECTION - Laughing Cavalier - 1969
Rêveries, la version française, chantée par Claude François, ne vaut pas le Daydream original, mais, vu la notoriété du petit blond aux talonnettes (ses danseuses s’appellent les Clodettes, son chœur les Fléchettes), ajoute à sa diffusion (360.000 exemplaires, contre l’avis de Jean Martin, manager de Wallace Collection, qui a imaginé son propre texte français, et doit céder à la pression d’Alain de Ricou, représentant d’EMI en France, qui n’ose lui avouer que le disque est en fait déjà sorti d’usine).
Cloclo reprend, peu après sa parution, le morceau phare de Wallace Collection, en face A d’un 45 tours et sur l’album Un monde de musique, une chanson qui se classe n° 1 au hit-parade belge (il reste dans le top 50 du 5 avril au 30 août  ; la version française y plafonne à la 18ème place le 21 juin) et avalise la bonne idée qu’a eue Sylvain Vanholme – adolescent à Ostende, il pense se prénommer Sylvère avant de découvrir que son père l’a déclaré, à sa naissance auprès de l’état civil, sous le prénom de Sylveer et que ses nouveaux copains d’université, à Bruxelles, transforment la chose en Sylvain ; ajoutez à cela des erreurs concernant son nom (Van Holme en deux mots ou même Van Holmen) lors de la déclaration des premières chansons à la Sabam par Jean Martin, et l’identité du guitariste devient carrément confuse.

MUSIQUE ET STRESS - Comment la musique soulage-t-elle le stress ?
« La réaction de stress est un ensemble de réponses de notre organisme face à une situation qui nous demande de nous adapter » , une situation nouvelle, exigeante ou contraignante ou, plus exactement, une situation que nous nous représentons comme telle – ce qui explique qu’un environnement soit vu comme stressant par l’un et pas nécessairement par l’autre.
Les réponses sont physiques, liées à la libération d’hormones dans le sang (accélération du rythme cardiaque, transpiration, chaleur…) ; cognitives (pensées, croyances, souvenirs), issues de l’interprétation par le cerveau des données de la situation telles que nous les percevons, et comportementales (fuite, sidération, excitation…).

La première fois que je plonge dans cette étrange atmosphère sonore, « sorte de passerelle entre musique contemporaine, rock et jazz » , c’est aux Gémeaux, la discothèque-qui-passe-de-la-musique-pas-comme-dans-les-boîtes, fruit de la rénovation, par Jean-Paul Wittemans en 1966 , du cinéma Le Casino, située au boulevard du Souverain, près du croisement avec la chaussée de Wavre, où on va le vendredi ou le samedi soir, pour écouter cette musique et nous démener sur ses rythmes bizarres – ils induisent chez moi une façon de gesticuler peu orthodoxe et envahissante, qui a l’avantage qu’on me laisse prudemment de l’espace –, avec des pauses qu’on s’aménage au bistrot d’à côté, que notre argent de poche mesquinement préfère pour aller boire une bière.
Ça se passe avant que le lieu ne devienne Le Canotier, que je continue à fréquenter, pour les mêmes raisons (on y entend Kraftwerk, les Bee Gees et les Bowling Balls), en plus des concerts (Tom Robinson Band, 999, The B-52’s ou les débuts de Simple Minds en Belgique ) – qui sont une tradition des Gémeaux dès l’ouverture, avec les Shocking Blue, Middle of the Road, Michel Polnareff, les Pebbles ou Julie Driscoll.

Je pourrais vous parler de Foxtrot ou de Nursery Cryme, disque par lequel je viens à Genesis (j’en use d’ailleurs le pressage Philips jusqu’à la corde malgré sa qualité allemande, avant de le remplacer par l’édition estampillée de cette étiquette ronde au « fou au chapeau » du Famous Charisma Label), Nursery Cryme donc avec cette histoire biscornue du petit Henry Hamilton-Smythe, huit ans, décapité avec grâce et d’un coup de maillet par Cynthia Jane De Blaise-William, neuf ans, qui inspire Musical Box...

Habituellement, une douleur apparaît à la suite d’une anomalie, et disparaît avec elle. 
La douleur aiguë (aiguë ne signifie pas nécessairement intense) est de courte durée (le temps nécessaire à la guérison) et a une cause précise, connue ou non : elle peut être provoquée par un trauma, un soin ou un examen médical ; rechercher sa cause et la traiter rapidement est important car plus une douleur dure, plus elle risque de s’installer et de devenir chronique.
Une douleur est dite chronique lorsque : elle dure plus de 3 mois, malgré un traitement antidouleur ; elle persiste même si la cause a disparu ; elle est difficile à comprendre car elle n’a pas toujours de cause visible et elle varie parfois sans explication claire ; elle est envahissante, moralement et physiquement.
Une douleur chronique peut résulter d’une douleur aigüe mal soulagée, mais d’autres naissent de séquelles irréparables ou accompagnent des maladies de longue durée ; à ce stade, elle n’est plus un signal d’alarme mais une maladie à part entière.

Selon l’enquête de 2021 de l’International Federation of the Phonographic Industry sur la consommation de la musique dans le monde, impliquant 43.000 personnes dans 21 pays selon des panels représentatifs au niveau national, nous écoutons, en moyenne, « 18,4 heures de musique par semaine, soit l’équivalent de 368 morceaux de trois minutes » , pour plus de la moitié en streaming (audio, avec ou sans abonnement pour 32 % ou vidéo, y compris les vidéos courtes et les réseaux sociaux, pour 36 %), pour 16 % en radio, pour 9 % via l’achat (sous forme physique ou digitale) et le reste par l’intermédiaire de concerts (2 %, y compris le livestream), d’échange avec les proches ou sur des plateformes de vidéo à la demande (5 %).
La tendance au streaming audio est d’autant plus marquée que les auditeurs sont jeunes, avec 60 % des 16-24 ans abonnés à une plateforme de distribution musicale et, globalement, le streaming (en augmentation de 51 % depuis l’enquête de 2019) est apprécié pour sa facilité d’accès (y compris en usage mobile) et pour l’autonomie de choix qu’il permet.

En février 1972, Van der Graaf Generator entame une première tournée en Italie, un pays où, contrairement à sa patrie d’origine, il est particulièrement apprécié (Pawn Hearts, le quatrième album, s’y classe en tête du hit-parade pendant 12 semaines) ; il y retourne au printemps et à l’été, mais, en août, avec le manque de repos (deux concerts par jour, la chaleur, l’alcool ), avec les difficultés financières persistantes (« on n’a jamais eu d’argent, parce que nos disques ne se sont jamais vendus. On en écoulait quelques milliers et c’était tout. » ), avec le conflit d’intérêt issu du double rôle de manager / patron de label de Tony Stratton-Smith , les tensions s’accumulent et Peter Hammill, de façon un peu précipitée (il en conviendra par la suite), annonce son départ.

« L’émergence des plateformes de streaming bouscule non seulement la façon dont nous écoutons la musique (nous sommes connectés, nomades, transportés ; elle est dématérialisée, étiquetée, classifiée, figurée par une simple image), mais aussi celle dont nous la choisissons ; non seulement il ne s’agit plus de manipuler des objets physiques (disque compact, vinyle, cassette…) que l’on place dans un appareil chargé d’en lire le contenu sonore, mais ce ne sont plus les aléas de notre classement plus ou moins structuré (par genre, par ordre alphabétique – d’interprète, de compositeur, de titre ? –, par taille, par couleur, par récence…) qui nous inspirent.
Nous fuyons l’ennui, nous cherchons des expériences hétérogènes, un mix subtil entre habitudes et découvertes : pour nous satisfaire (et rémunérer les investissements de leurs actionnaires), les plateformes proposent une masse invraisemblable de contenus, accompagnée de systèmes de recommandations qui, pour bien faire, devraient élargir le spectre des musiques écoutées aux moments adéquats pour l’auditeur – c’est-à-dire quand il est réceptif à la nouveauté ou qu’il se lasse de la répétition . »

« Dès l’été 1970 – le double album Third sort en juin –, où il tourne avec le Whole World de Kevin Ayers (c’est a priori un intérim, mais…), et même si certaines de ses déclarations se contredisent, Wyatt envisage de quitter Soft Machine – à sa suggestion, des auditions pour d’éventuels remplaçants ont lieu : la musique du groupe se complexifie et les compositions de Mike Ratledge en particulier nécessitent d’être écrites – or Robert ne lit pas les partitions : « J’avais l’impression de me noyer, d’étouffer. C’était trop difficile. Mike avait écrit des choses que je me pensais incapable de jouer. J’avais beau essayer, je n’arrivais pas à les comprendre, et j’ai paniqué. » ; dans le même temps, ses collègues manifestent peu d’enthousiasme pour sa voix et ses chansons et, après les longues tournées du groupe sur le continent, Ratledge et Hugh Hopper souhaitent privilégier écriture et enregistrement au détriment des concerts – alors que « […] Moi, c’est mon oxygène. Eux sont parfaitement heureux de rester chez eux à écrire. Ils n’aiment pas rejouer les mêmes morceaux tous les soirs. Être sur la route les déprime. Moi, c’est justement ça, mon carburant : cette idée de jouer tous les soirs… ». »

« La musique, au sens large, c’est de famille. J’ai grandi les oreilles collées aux enceintes du salon, où les parents passaient beaucoup de musique et c’était varié, c’était aussi bien du jazz que de la musique baroque, ou Glenn Gould, énormément et même, pourquoi pas, de la pop – mon père est un énorme fan de Queen, il m’a montré tous ses tickets de concert, il était dans le fan club lyonnais de Queen. […] Ce qui a été déterminant en termes de parcours mélomane ou d’itinéraire d’écoute, c’est la rencontre avec François… »

« Le déclin du marché du disque amorcé au début des années 2000 (en baisse continue depuis – le retour des vinyles, épiphénomène de mode, vintage et éphémère, se chargeant depuis peu de ralentir le mouvement), suivi de celui des téléchargements dès 2013 (après une forte progression), est largement compensé par le développement (exponentiel pendant les premières années) de l’écoute en streaming.
Même si on a du mal à comparer (alors qu’on compte dans un premier temps les consommations – les achats, d’albums en particulier, les singles ayant presque disparu depuis les années 1990 –, on inventorie aujourd’hui les usages – le nombre d’écoutes, y compris du même titre, dans une offre où l’éventail de choix dépasse très largement celui des bacs des disquaires), l’écoute de musique continue à progresser, et profite de l’abondance accrue offerte par la numérisation. »

« Dans le deuxième épisode de A Question Of Listening, nous avons vu que la musique, qui n’a pas de valeur adaptative immédiate, s’écoute pour les émotions qu’elle procure, pour un plaisir, déterminé par des éléments non musicaux (la subjectivité de l’auditeur) mais aussi par la structure expressive de la pièce elle-même : il varie, ce plaisir, d’une écoute à l’autre (en fonction des circonstances, de l’humeur …) mais présente une certaine régularité – qui nous amène d’ailleurs souvent (en tant qu’individu ou en tant que groupe) à choisir une musique en fonction de notre état psychologique ou des caractéristiques du moment.

Plus généralement, les émotions les plus souvent rencontrées en écoutant de la musique sont la sérénité, la gaieté, la tristesse et la colère (ou la peur) et trois dimensions psychologiques principales structurent l'espace de nos émotions musicales : leur énergie (d’intense à reposante), leur valence (de positive à négative) et leur dynamique (qui induit le mouvement corporel) . »

« Notre but est d'élargir les frontières de la musique populaire contemporaine au risque de devenir très impopulaire. Nous avons enregistré chaque composition avec une seule pensée – elle doit être unique, aventureuse et fascinante. Il a fallu chaque parcelle de nos connaissances musicales et techniques combinées pour y parvenir. Dès le début, nous avons abandonné toutes les idées préconçues du mercantilisme éhonté. Au lieu de cela, nous espérons vous donner quelque chose de beaucoup plus substantiel et épanouissant. Tout ce dont vous avez besoin est de vous asseoir. Et d’acquérir le goût. » , telle est la profession de foi explicitée sur la pochette d’Acquiring The Taste, deuxième album et manifeste artistique de Gentle Giant, qui sort en 1971, après un premier LP éponyme un an plus tôt, tous deux chez Vertigo.

Dès l’enfance, Théron souffre de trouble bipolaire (alors nommé psychose maniaco-dépressive), cette « alternance de joies, de suractivités cérébrales et de phases d’abattement [où,] des deux côtés, c’est un risque mortel, [où il s’agit de] demeurer en équilibre sur ce fil tendu entre deux gouffres, [… sans] se faire happer par un gouffre ou l’autre » ; en même temps qu’il développe une relation compliquée avec le monde (de l’édition en particulier, auquel il reproche de ne pas reconnaître son talent à sa juste mesure ) : « ça remonte à très loin, je me suis fait traiter de vomi, de merde… Je crois que c’est parce que j’écris ce que je veux écrire, comme je l’entends », ce qui fâche « ces gens qui veulent absolument vous censurer » .
Mal aimé (il en est persuadé) – y compris par lui-même ¬– ou parano ? En 1971, il semble pourtant trouver une voie de réconciliation, en quatrième de couverture de son deuxième roman Le bleu le bleu, publié chez Christian Bourgois…

« Le génie est une capacité à produire quelque chose de hautement original […, de s’inscrire dans l’histoire par une] contribution dans un domaine de créativité ou de leadership » – ce qui dépend aussi de la culture et de l’époque : un quotient intellectuel hors norme (supérieur à 140 sur l’échelle d’Alfred Binet et Théodore Simon) qui ne débouche pas sur un accomplissement majeur n’est pas du génie ; d’ailleurs la reconnaissance du génie – presque toujours faite de façon posthume, une fois toutes les données réunies sur les réalisations – est souvent sujette à discussion – à un point d’accord près : toutes ces personnalités ont en commun une créativité surdéveloppée . 

Chris et Gerard Koerts, jumeaux nés à Voorschoten, près de La Haye en Hollande, jouent de la musique, dès 1960, pour la famille et les amis (Chris tient la lead guitare, Gerard la guitare rythmique ou les claviers), s’embarquent dans un groupe de beat music en 1963, démarrent deux ans plus tard The Swinging Strings, un cover band des Beatles et des Byrds, avant d’être rattrapés par l’envie de perfectionner la technique de jeu et de proposer des compositions propres : le duo donne alors naissance à Opus Gainfull et débauche, auprès du groupe local The Soul, le bassiste Hans Ziech et le batteur Cees Kalis – tant qu’à faire, le guitariste Eric Wenink vient jammer un moment : le nouveau groupe répète, improvise, nourrit son inspiration en écoutant l’électrique Jimi Hendrix, le psychédélique Moby Grape ou le fumeux Jefferson Airplane et recrute, sur les conseils de Wenink, la chanteuse Manuela Berloth (elle a déjà une petite carrière solo sous le nom de Lysett) . 

J’ai eu assez tôt une volonté de faire une musique œcuménique, de mettre tous les genres en accord, ensemble. 

L’art est le domaine d’application par essence de la créativité : pour les neurobiologistes, l’œuvre d'art est « une production cérébrale humaine […,] un moyen de communication, [pour l'artiste,] de ses états émotionnels, de connaissances, d'expériences, une représentation de son monde intérieur qui véhicule un message esthétique » ; c’est une production du réseau de neurones et de synapses interconnectés qui constitue le cerveau (au fonctionnement façonné par l’évolution), « un dialogue très complexe et dynamique entre des réseaux cognitifs et les réseaux émotionnels, en résonance avec l'environnement, [qui] implique les fonctions sensori-motrices, perceptives, la mémoire et les fonctions exécutives » et mobilise différentes régions du cerveau.
Cette production n’est pas spécifique au domaine artistique puisque « la capacité de produire une idée nouvelle, […] pertinente en fonction du contexte, [] est le principe même de l'adaptation de l'homme à l'environnement, qui évolue en permanence. » 

Jean-Pierre Lentin est un autre actif éclectique de Fille Qui Mousse : avec Jean-François Bizot – qui, en 1970, reprend le magazine consacré au jazz d’avant-garde et fondé par Jean Georgakarakos et Claude Delcloo –, il démarre la deuxième formule d’Actuel qui devient LE périodique underground en français, mêlant aux faits de société, bande dessinée (notamment américaines) et rock (« le rock ! C’est le rock le nouveau média de masse, le vecteur de la nouvelle culture », clame Bizot ) – il y tient la rubrique Mosik, par laquelle il fait connaître les pionniers du krautrock, du rock progressif anglais et du Canterbury , en même temps qu’il officie à la basse dans le groupe Dagon, avec son frère Dominique aux percussions et Daniel Hoffman à la guitare, tous deux également embrigadés dans Fille Qui Mousse.

Le foisonnement acoustique de la musique saute tellement aux oreilles qu’on ne peut que l’envisager pour stimuler les sens : en 2009, une équipe de chercheurs propose à des enfants malentendants des jeux interactifs qui font intervenir quatre catégories de sons (environnementaux, vocaux, abstraits et musicaux), afin de les entraîner à discriminer, identifier et mémoriser des sons et à analyser des scènes auditives.
Les améliorations après seize semaines sont statistiquement significatives et durables pour la discrimination et l’identification, en plus d’un transfert des gains sur du matériel linguistique non entraîné (par exemple, en discrimination phonétique) – l’analyse des scènes auditives ne bénéficie pas de l’entraînement et le progrès en matière de mémorisation ne se maintient pas dans le temps (la durée de l’expérience est probablement trop courte).
Reste à affiner en spécifiant l’impact de la musique versus les autres stimuli auditifs.

Après quelques mois, Bernard Lavialle, le guitariste du groupe, est appelé au service militaire ; le réalisateur Jérôme Laperrousaz propose alors son entremise pour rencontrer Daevid Allen, empêché, pour une question de visa moisi (il a dépassé sa date limite de consommation), de rentrer en Angleterre avec le reste de Soft Machine après la tournée française de l’été 1967 : Blanc et Fontaine, n’osent pas vraiment y croire, mais la scène underground française est minuscule (Daevid Allen joue à la cave de la Vieille Grille, où l’on entend Brigitte Fontaine, le batteur jazz Jacques Thollot ou le saxophoniste Barney Wilen) et, en dehors de La Fenêtre Rose, première Nuit Psychédélique, organisée par l'activiste Jean-Jacques Lebel au Palais des Sports de Paris les 17 et 18 novembre 1967, où se produisent Tomorrow, Vanilla Fudge, le Spencer Davis Group et surtout Soft Machine, qui joue un très long set, les événements sont inexistants.

En matière de perception auditive, plusieurs expériences montrent que les musiciens discriminent mieux les caractéristiques musicales – c’est normal puisque leur pratique les entraîne à cela – , en plus de mieux distinguer, par exemple, les timbres vocaux : une étude de 2006 montre ainsi une meilleure performance dans le classement de voix (entre voix d’hommes, de femmes, de filles ou de garçons), à laquelle les musiciens consacrent, en moyenne, plus de temps que les non-musiciens – probablement pour un traitement plus en profondeur ; de plus, les meilleurs résultats sont obtenus par les musiciens qui sont également chanteurs, ce qui suggère un effet d’expertise du traitement auditif de la voix humaine.

Dans le récit fondateur de Gong, c’est la tyrannie tatillonne (point de vue de l’anarchiste), le respect du droit et de l’ordre (point de vue du rigoriste) ou la simple application des règles (point de vue du pragmatique) qui fournit l’épigraphe de sa genèse, lorsque, à la fin de la tournée française de Soft Machine à l’été 1967, l’australien Daevid Allen (émigré au Royaume-Uni pour « expérimenter une forme de free jazz dans le style d'Ornette Coleman » ) se voit empêché de retourner en Angleterre (son visa est périmé) et s’installe à Paris – ville où il a déjà ses aises pour y avoir séjourné à plusieurs reprises – laissant la « machine molle » (qu’il cofonde en 1966 mais avec laquelle il ne publie rien, si l’on excepte Jet Propelled Photograph – aussi titré un moment Faces & Places Vol. 7 –, édition ultérieure de démos de la formation originale, dont on écoute la version préliminaire de You Don't Remember) et son rock mêlé de jazz et d’impro , pour un nouvel élan, plus psychédélique, et coloré de space et trip rock .

La musique, sous ses formes sans instrument, serait apparue il y a 250.000 ans – on a retrouvé des flûtes d’os dont on estime l’âge à 40.000 ans ; elle existe dans toutes les cultures ; partout dans le monde les mamans chantent pour communiquer avec leurs bébés et des études récentes démontrent spécifiquement l’importance de la musique pour le dialogue émotionnel entre mères et enfants, pour la cohésion sociale et le développement cognitif.
S’ajoutent à ces arguments en faveur de l’hypothèse biologique évolutionniste, la découverte, en 2009, du gène AVPR1A, corrélé aux aptitudes musicales et actif dans la régulation de l’arginine vasopressine, une hormone impliquée dans les capacités d’apprentissage générales et les comportements pro-sociaux, comme l’altruisme ou l’attachement.

Deux rencontres, dans des circonstances bien différentes, initialisent, chacune à sa manière, son cheminement artistique.
A l’Olympia, le 18 octobre 1966, Jimi Hendrix règle sa balance pour la première partie de Johnny Halliday et réclame un nouveau jeu de cordes pour sa Stratocaster, des Picato vertes 09, qu’on ne trouve pas en France : le présentateur appelle son copain Richard, qui, fan de British Blues, traverse régulièrement la Manche jusqu’à Londres et en ramène chaque fois un stock : « j’ai d’abord cru […à] une blague », explique Pinhas, pour qui Hendrix est un modèle, mais non, il « m’attendait bien dans sa loge. […] il m’a dit "Hey, you’re a groovy man" en me serrant la main. J’ai dû le voir en tout sept ou huit fois sur scène. La dernière à l’ile de Wight, en 1970. Il est mort trois semaines après.»

La danse « agie » est celle que nous connaissons tous, en fête avec les copains ou la famille, en boîte, en discothèque, en boum ou au thé dansant, où nous sommes acteurs, parfois seul, souvent à deux, suivant des règles (des pas ou de petites chorégraphies) plus ou moins strictes, bougeant sur des musiques de toutes sortes, parfois composées à cet effet et rythmées dans le but de secouer les colonnes vertébrales (comme Destination Calabria d’Alex Gaudino que nous venons d’entendre), ou plus sensuelles quand on favorise le rapprochement lascif des corps.
Les danses traditionnelles ou folkloriques, les danses sacrées, rituelles ou funèbres, se situent à mi-chemin entre les deux catégories précédentes : à la fois « agies » en groupe et danses-spectacle : on les regarde et on s’y joint, suivant un rythme souvent insistant (qui mène parfois jusqu’à la transe), sur une musique instrumentale ou chantée – comme c’est le cas pour Houzou Houzou Wa, de l’Orchestre Poly-Rythmo De Cotonou.

Le groupe se crée, sous le nom de Sisyphus, à la jonction, en 1969, de deux étudiants du Royal College of Music de Londres qui copinent au magasin d’instruments de musique : Darryl Way y essaie un violon amplifié, Francis Monkman s’intéresse aux claviers et aux guitares, que rejoignent ensuite Rob Martin à la basse et Florian Pilkington-Miksa à la batterie – Nick Simon et son piano ne font pas long feu, et son départ est l’occasion du changement de nom, en référence au morceau Terry Riley, A Rainbow in a Curved Air, par un court extrait duquel on a démarré (Monkman, qui a joué la première de In C à Londres, est un fan du compositeur minimaliste américain ).

Dans la création, deux types de pensée se complètent : la pensée divergente-exploratoire, capacité à produire de nombreuses idées à partir d’un stimulus et la pensée convergente-intégrative, capacité à associer, combiner et synthétiser différents éléments.

Avec un léger temps de réaction, la République Fédérale d'Allemagne, encore lourdement américanisée à la fin des années 1960, est parmi les premières régions d'Europe continentale à livrer son écot aux rites psychédéliques importés de part et d'autre de l'Atlantique. Mais elle le fait avec son accent propre, nourri d'engagement politique, de musique contemporaine et d'électronique – le tout avec un recours intensif à l'électricité, que ce soit pour amplifier ou pour générer effets et expérimentations électroacoustiques.

L’émotion, elle, est une irruption subite à la conscience d’un état psychique déclenché par un événement, une personne, une image, un souvenir. A la composante cognitive s’ajoute une composante somatique, plus ou moins soutenue et aux symptômes variables (accélération cardiaque, emballement respiratoire, altération de la voix, rougeur, pleur…).
Dans notre cerveau, les neurotransmetteurs impliqués dans le plaisir sont la dopamine, sécrétée par l’aire tegmentale ventrale, et l’ocytocine, sécrétée par la posthypophyse.

Ces incessantes entrées et sorties – la proposition de contrat par Rolf-Ulrich Kaiser du label Ohr Musik vers 1970 tombe à l’eau pour cette raison – mettront cinq ans, des débuts du groupe avec les guitaristes Lutz Ulrich et Lutz Kramer, le bassiste Michael Günther, le chanteur Michael Duwe et le batteur Christoph Franke, à se stabiliser suffisamment pour entrer en studio.

Au cinéma, le silence, c’est ce qui est requis lorsque « on tourne ! », afin de laisser la place au jeu des acteurs – qui pourtant ne sont pas muets.
En musique, le silence est une pause dans l’exécution du morceau, c’est un temps pendant lequel l’interprète n’émet aucun son : ce moment où le son est suspendu est noté sur la partition par des figures de silence, qui en indiquent la durée (pause, demi-pause, soupir, demi-soupir…), qui correspondent aux sept figures de notes .
En radio, le silence est de mauvais goût.

Un orchestre de bal (le Berry Clan, mené par son copain guitariste Benny Verhuygt, récupère Ysaye malgré le coup de bluff de celui qui se prétend batteur avant même de s’être jamais assis derrière l’instrument) et quelques concerts avec le BMJ Blues Band interviennent avant la rencontre, déterminante, avec Albert Letecheur, remplaçant de l’autre guitariste du Berry Clan, premier prix du Conservatoire, aussi doué au piano et à l’accordéon et… compositeur : le 20 mars 1973, Marc et Albert se prennent la claque Deep Purple à Forest National, et se promettent qu’un jour, eux aussi, se retrouveront sur la grande scène bruxelloise – en attendant, Letecheur part pour un an en Allemagne, au service militaire et Ysaye rejoint Moby Dick, le groupe de Roland De Greef à Anderlecht, en réponse à une petite annonce placardée chez Euromusic, le magasin d’instruments de la rue du Midi .

Depuis, le son tridimensionnel a fait son entrée au cinéma, dans les jeux vidéo ou les applications de réalité virtuelle et les simulations sonores en trois dimensions sont utilisées aussi bien lors de la conception de salles de spectacles que pour l’élaboration des habitacles de voitures ou des infrastructures de transport, influençant le choix des matériaux et des protections acoustiques ou la géométrie des volumes : l’acoustique virtuelle (on reconstitue le champ total tridimensionnel sur base d’un modèle physique de propagation et de calculs tenant compte des plans et des matériaux) permet ainsi d’écouter les performances d’une salle de concert, avant même qu’elle n’existe.

Chacun travaille et économise un peu d’argent pour quelques mois de loyer à la campagne : les répétitions sont immersives et peaufinent l’identité musicale du groupe, sur le modèle vanté par Steve Winwood pour Traffic (« Getting it together in the country » ), qui sort son premier album chez Island – ce sera ensuite camping et salle paroissiale (sauf le mercredi soir, jour de la messe), puis un court essai à Londres (bien trop cher), avant le retour à Canterbury (qui fonde plus tard l’idée d’une « école de Canterbury ») .

Pour le plasticien, la couleur, c’est la teinte, sa valeur (plus ou moins clair ou obscur) et sa saturation (son éclat) : ainsi, un bleu sera clair et peu saturé (il tend alors vers le gris).
Pour le musicien, la couleur est une image pour évoquer le caractère d’une pièce musicale, le jeu de l’interprète, le timbre de l’instrument : tel morceau est perçu comme scintillant (Summa, d’Arvo Pärt interprété par le Alea Saxophone Quartet, par lequel on a débuté) ou sombre (Elizabeth Bay, de Hauschka, qu’on écoutait juste après) ; tel interprète joue de façon terne ; le son de la clarinette brille comparativement à la profondeur de celui de la contrebasse.
Dans les arts, de façon plus générale, la tonalité désigne une impression d’ensemble ; le ton, une manière d’exprimer un sentiment ; la nuance, un degré d’expression ; le contraste, une opposition d’expressions ; l’accord ou l’harmonie, un assemblage d’éléments perçu comme approprié – et en jazz, la blue note argue de la mélancolie d’un morceau.

Third, troisième disque de Soft Machine, se résume à quatre morceaux, un par face, chacun d’une durée d’un peu moins de vingt minutes : en réalité ce n’est pas nouveau pour le groupe, puisque Volume Two contient déjà deux suites largement développées, Rivmic Melodies (toute la face A) et Esther’s Nose Job (les deux tiers de la face B), découpées, à la demande de la maison de disques, en segments aux titres individualisés – ce qui agace Mike Ratledge, qui se contente de récupérer des intitulés simplement descriptifs sur un disque d’effets sonores qui traîne dans le studio : Tintement des cloches d’un camion de pompier, Ouverture et fermeture d’une porte, 10h30 : retour dans la chambre …

L’activation des régions du cerveau associées au plaisir, dont le noyau accumbens dans le système limbique, libère de la dopamine, qui active à son tour la sécrétion d’endorphines (des opiacés) : la musique met donc en branle tout le circuit de la récompense, depuis le système limbique jusqu’au cortex frontal .
En tout cas, la musique qu’on aime.
Or on a tendance à aimer les choses qu’on connaît déjà : nous les aimons parce que nous les connaissons, et nous les connaissons parce que nous les aimons : le conformisme prend la forme d’une boucle de feed-back positive (une rétroaction est dite positive lorsqu’elle renforce le phénomène), d’un mécanisme qui s’auto-entretient .
Pourquoi alors consacrerait-on du temps et de l’énergie à quelque chose qu’on pourrait ne pas aimer ?

Mais avant d’en arriver là, il y a l’histoire.
Celle avec un grand « H » où, le 21 avril 1967, un mois avant les élections, Georgios Papadopoulos et d’autres militaires mènent un coup d’état et renversent le gouvernement en affaires courantes : leader de l’Union du Centre, Georgios Papandreou, est arrêté (il meurt en prison quelques mois plus tard), alors que s’installe le Régime des Colonels, une dictature de droite qui s’auto-justifie par la crainte du communisme.

Si la musique, en l’absence de choses et d’événements, est plus abstraite que l’image ou le récit, elle est pourtant l’art qui a le plus d’effets concrets : la marche militaire envoie le soldat au champ de bataille sourire aux lèvres (et peur au ventre), le chant de victoire galvanise la foule (et déchaîne les hooligans), la dance music fait irrésistiblement… danser , la musique douce améliore la productivité des vaches (moins de stress, plus de lait).

Jusque-là, le groupe, né en mars 1968 – de l’idée, assez opportuniste et portée par Chris Curtis, batteur des Searchers, d’un supergroupe qui prendrait la forme d’une plaque tournante où les musiciens entrent et sortent –, en studio en mai pour son premier album (Shades of Deep Purple), le second (The Book of Taliesyn) dans les bacs en octobre, à l’enregistrement pour le troisième (Deep Purple) en mars de l’année suivante, s’interroge peu sur son orientation artistique, revendiquant simplement l’envie de situer sa musique dans le sillage de Vanilla Fudge .
Mais durant la tournée américaine de promotion du troisième LP, alors que se profile la faillite de Tetragrammaton, le label qui édite le disque aux Etats-Unis, Jon Lord (claviers), Ritchie Blackmore (guitare) et Ian Paice (batterie) discutent d’une orientation plus heavy, qui laisse sur le côté (sans leur dire dans un premier temps, avant de charger le management du sale boulot) Nick Simper, dont le jeu de basse, trop marqué rock ‘n’ roll, sonne vieux jeu et le chanteur Rod Evans, dont la voix n’est pas à la hauteur dans une optique plus agressive – et puis, il a déjà un pied en dehors, lui qui rencontre une fille à Hollywood et lorgne vers une carrière d’acteur.

Notre cerveau prédit sans arrêt car diminuer l’incertitude améliore notre probabilité de survie : il prédit que l’eau jaillit dès qu’on ouvre le robinet, il prédit que la lumière s’allume quand on actionne l’interrupteur, de même qu’il prédit la note suivante d’une mélodie dans la continuité de ce qu’il a entendu jusque-là.
Ce jeu des prévisibilités et des ruptures d’attente, par lequel quelque chose d’inattendu survient, tout en sonnant juste (c’est-à-dire en restant dans le cadre du morceau), influence, dans un délicat équilibre, le plaisir qui surgit de la surprise lorsque la prédiction se révèle erronée – sans être dangereuse pour autant.

En 1968, alors que Catherine Ribeiro se remet de sa (première) tentative de suicide, dans la brasserie où il attend l’heure des visites en face de l’hôpital psychiatrique Fernand-Vidal, la longueur de ses cheveux et de sa barbe suscitent tellement de regards que Patrice Moullet se fait un écriteau : « pour toucher ma barbe, déposez un franc ».
Ils sont liés (« Catherine, écris des textes et, je te promets, maintenant, je vais les mettre en musique ») et Ribeiro et Moullet commettent un premier album, éponyme, en 1969 chez les Disques Festival, sous le nom de Catherine Ribeiro + 2 bis – 2 bis quai du Port à Nogent-sur-Marne, c’est là, dans cette première communauté hippie française, que la maquette est enregistrée.
Elle chante et écrit les textes, il compose, joue guitare et cosmophone, un instrument de sa fabrication, sorte de guitare-lyre à 24 cordes, tandis que Bernard Pinon s’occupe de la trompette marine électrique, version électrifiée à deux cordes de l'instrument médiéval, Alain Aldag des percussions et de l’orgue et Gérard Lambert de la seconde guitare.
C’est indécis, maladroit, imprécis. On pense à More, ses guitares hispanisantes, son folklore ibicenco - cette danse folklorique d’Ibiza – c’est le moule en plâtre, la sculpture elle-même doit encore survenir.

Nombre de nos morceaux préférés le sont donc parce nous les croisons à un moment de notre vie particulièrement sensible, en étroite relation avec la formation de notre identité , et sont liés à des souvenirs autobiographiques : le cerveau adolescent, encore en construction, soumis à de fortes activations de la dopamine, ne lésine pas sur l’intensité émotionnelle.
Les ados cherchent aussi à s’étourdir ou à se consoler des difficultés à traverser cette période de transition en écoutant activement de la musique (parfois même en en faisant) et les chansons qui les aident restent ancrées positivement jusqu’à l’âge adulte.

Chez un des disquaires, pas nécessairement spécialisés, que je fréquente alors sporadiquement (mes moyens sont… limités), mon regard croise la pochette de Superstarshine vol.3 de Supersister : je prends le disque en mains, le retourne, dubitatif (de quoi s’agit-il exactement ?) et constate que Polydor débute cette série par Golden Earring et Earth & Fire, deux autres groupes hollandais qui me tapent dans l’oreille (j’adore Buddy Joe et Memories, tous deux parus, eux aussi, en 1972) – mais pourquoi donc alors y mêler Sandy Coast ou les Bee Gees ?

On sait toutefois qu’une pratique intensive accroît systématiquement les habiletés entraînées, qu’il s’agisse de jongler, jouer au basket ou du violon : non seulement ces activités développent les gestes qui leur sont spécifiques mais elles favorisent la motricité fine et la coordination des mouvements – avec un impact sur les régions concernées dans le cerveau.
Ce dernier effet est observé dès 2004, lorsqu’on mesure le grossissement des zones cérébrales impliquées dans la coordination œil-main du groupe de 12 volontaires entraînés à jongler avec trois balles pendant trois mois, comparativement aux 12 autres, tirés au sort pour constituer le groupe témoin.
Une étude ultérieure portant sur 18 jumeaux monozygotes (des vrais jumeaux, donc), dont, pour chaque paire, l’un joue d’un instrument et l’autre pas, montre des aires motrices et auditives plus larges et aux connections plus denses pour les musiciens.

« J’ai quitté le monde pitoyable, absurde et misérable des vivants du présent pour celui de l’imaginaire, avec Hugo, Aragon, Breton, Eluard, Cocteau, puis Lautréamont, Apollinaire, Soupault, Lorca », revendique celle qui déprime au point d’avaler 80 pilules de Gardénal : en 1968, Catherine Ribeiro passe mai de cette année-là (justement cette année-là) à la rééducation post-suicide.
Mais c’est à ce moment que Patrice Moullet, beatnik mutique, guitariste et bientôt concepteur d’instruments, rencontré quelques années plus tôt dans le casting du film de Jean-Luc Godard où elle-même fait ses débuts, entre dans sa vie, lui qui va la voir à l’hôpital Fernand-Vidal et lui propose de mettre ses textes en musique.

La place d’Arkham dans le Canterbury à la belge (qui voit fleurir dans les mêmes années Cos et Lagger Blues Machine) se marque à la fois par l’originalité de l’idée de départ (certes avortée), l’ambition des compositions et par les groupes vers lesquels ses musiciens migrent ultérieurement.
L’histoire commence fin 1969, autour d’un premier trio, Jean-Luc Manderlier, Marc Moulin et Alain Pierre, qui teste l’idée un peu folle de monter un groupe composé uniquement de claviéristes ; après quelques répétitions et l’un ou l’autre concert (parfois avec Marc Hérouet, de Wallace Collection), le projet tombe à l’eau : Pierre s’en va construire son studio Hystérésis à Bruxelles et Moulin s’achemine vers ce qui deviendra Placebo.
Début 1970, Manderlier rencontre le batteur Daniel Denis, autodidacte nourri au rock autant qu’au jazz, qui œuvre jusque-là dans Knives & Axes, un cover band de Mons fondé par le bassiste Patrick Cogneaux (avec, notamment, Alain Pierre) : ensemble, ils veulent créer une musique, originale et puissante, dans la lignée de ce que fait alors Soft Machine dans le sud-est de l’Angleterre – formation qu’ils ont pu voir au 5ème Festival Jazz Bilzen , l’année précédente.

Quelques coups de poignée de gaz de Motobécane plus tard (et un ou deux raclements de pédalier sur le macadam dans les virages trop serrés), le disque sous le bras de sa platine à la cellule impeccable, Thierry bouffe la carotte à pleines dents, et on s’extasie ensemble sur l’ébouriffant Roundabout – qui nous exalte et qu’on vient d’entendre –, morceau qui marque la première collaboration d’écriture de Steve Howe et Jon Anderson (ah, le riff syncopé de basse, que Chris Squire double avec la Gibson de Steve Howe, quel groove !) et sur Five Percent For Nothing, la drôle de pièce née d’une ligne rythmique jouée à la batterie et de l’inspiration pour le jazz rock de Bill Bruford (il écoute beaucoup ses collègues américains Max Roach ou Philly Joe Jones), par laquelle on a débuté, un peu free mais si courte (38 secondes) qu’on s’en rend à peine compte

On distingue souvent le bruit de la musique par son caractère désagréable (alors qu’elle est harmonieuse), son absence de périodicité (contrairement à elle, qui est périodique) ou par le fait qu’il possède des harmoniques impairs (et elle, des harmoniques pairs) – ce n’est pas faux, mais les exceptions pullulent .
Par exemple, David Thomas, du groupe américain Pere Ubu enlumine le rythme du morceau en frappant un marteau sur une pièce métallique dans The Modern Dance – par lequel on a débuté.

Début 1969, Wim Hombergen rejoint Kleptomania (une initiative de Wilfried Britts, qui cherche un groupe pour animer son club à Notre Dame Au Bois) et y aspire peu après son acolyte Roger Wollaert, qui emballe aussitôt cymbales et baguettes et laisse l’éphémère Four Of A Kind (une courte année d’existence) devant un local de répétition à moitié vide et les deux bières éventées de Michael Heslop et du bassiste Jaap Janssen (dépité, lui aussi s’en va voir ailleurs peu après).

Un autre exemple des limites de la classification des sons en trois catégories nous est donné par ces musiciens qui manient la parole pour en faire un instrument, comme Steve Reich dans It's Gonna Rain, Part 1, une de ses premières pièces pour bande magnétique.
Pourtant, lorsqu’on étudie le cerveau en train de percevoir des sons, on constate l’activation d’aires corticales différentes selon qu’on entende de la musique, des paroles ou du bruit.
Alors, la différence est-elle intrinsèque – autrement dit, présente dans les composantes acoustiques, physiques du son – ou provient-elle de processus cognitifs, activés par l’auditeur ?

Cétait «Les Lundis d’Hortense» (le seul instrumental du disque), morceau hommage à l’association qui prend forme à la Villa Hortense, à Hoeilaert, non loin de Bruxelles, maison communautaire où se réunissent, tous les lundis, des musiciens d’horizons différents, unis par le caractère marginal de leur musique (jazz, folk, chanson à texte), peu prise en considération par les grands circuits culturels, qui se concentrent sur le classique ou la variété et délaissent ces «troisièmes musiques».

Notre capacité auditive est sensible, au point de distinguer des vibrations éloignées et de très faible amplitude, mais pour résoudre les problèmes de simultanéité des sons (les ondes acoustiques se superposent) et de leur propagation (le vent, la température, les obstacles physiques déforment, amplifient, assourdissent…), elle met en œuvre des mécanismes élaborés qui extraient et analysent les informations sur les sources sonores impliquées – et qui, s’ils fonctionnent le plus souvent de façon adéquate, nous jouent parfois des tours .

Le mot lui-même, kleinkunst – littéralement « petit art » – m’intrigue, par sa résonance péjorative et les voisines se marrent mais ne veulent ou ne savent pas vraiment m’expliquer en quoi le terme n’est, en fait, pas condescendant et je finis par comprendre qu’il s’agit plus d’évoquer le côté, disons, intime de cette forme théâtrale chantée, qui fait appel à la sensibilité de son public – sur un mode par ailleurs souvent socialement engagé, comme dans Woningnood (du premier album, éponyme dans un premier temps puis réédité sous le titre Apocalyps, de Boudewijn De Groot) qu’on vient d’entendre et qui raconte l’histoire d’un jeune couple de squatteurs expulsé avec vaisselle et bébé d’une maison, humide et à démolir, au profit d’un bel ensemble de bureaux, neufs et secs.

S’il faut un début, on le situera au lendemain de la deuxième guerre mondiale, à un moment où les choses ne semblent plus pouvoir simplement être « comme avant » : « nous voulons un langage musical neuf » clament alors nombre d’artistes, qui revendiquent de faire table rase du passé.
Au bac, ces principes qui gouvernent la composition depuis le XVIIème siècle, au feu, la mélodie identifiable, la régularité rythmique ou l’organisation des sons par des tonalités !
Mais, déterminer un début, c’est éminemment arbitraire : de tous temps, musiciens et compositeurs ont tenté d’innover, quitte à provoquer l’émoi, le rejet, le scandale parfois.

Éclectique est l’adjectif qui qualifie le mieux Marc Moulin, l’âme à l’origine de ce Placebo plus intégralement belge que celui, 26 ans plus tard, de Brian Molko (qui pourtant naît à Bruxelles et grandit à Longeau, village frontière du Luxembourg où travaille son banquier de père, Américain voyageur marié à une protestante écossaise).

La musique est-elle un langage universel, une sorte d’espéranto, mais sans mots ?
De tout temps, l’humain et ses ancêtres créent - et écoutent - de la musique.
Le plus ancien instrument de musique retrouvé jusqu’ici date de l’homme de Néandertal, soit d’il y a plus de 40.000 ans avant Jésus-Christ : un os d’ours percé de trous, la première flûte du genre humain.
La notation musicale la plus ancienne retrouvée jusqu’ici date de 1950 avant Jules César : un ensemble d'instructions relatives à l'hymne, Lipit-Ishtar, Roi de la Justice, écrit en cunéiforme sur une tablette d'argile découverte à Sumer (dans l’actuel Irak), intervalles d'accord spécifiques pour la lyre, suivie d'une échelle d'accord du mode musical à utiliser pour le morceau - qu’on vient d’entendre.

Viva Boma, de Cos, succède au premier album Postaeolian Train Robbery, sorti deux ans plus tôt, en 1974, sur le minuscule label de Patrick Stroobants, qui, au prix d’une faillite, donne sa chance au groupe fondé par Daniel Schellekens - Daniel Schell pour faire plus court - et est, cette fois, publié chez IBC (International Bestseller Company), filiale de Music For Pleasure consacrée aux artistes belges.